马思聪的一生：琴弦、学院、风暴与迟到四十年的归乡

人物、史料与图片说明：先纠正一个很常见的误称：马思聪担任的是中央音乐学院首任院长，不是“中国音乐学院院长”。中央音乐学院于 1949 年组建，最初在天津办学；中国音乐学院则到 1964 年才成立，首任院长为安波。两校名称只差两个字，历史却不是一回事。本文依据广州艺术博物院马思聪音乐艺术馆年表、中央音乐学院校史与百年纪念资料、马思聪本人的文章、同期报刊、学生和家属口述，以及有关研究写作；对“神童”“中国第一”等宣传性称谓，尽量交代具体所指，不把赞誉直接当结论。文中 13 张图片全部是真实历史照片或纪念设施实拍，没有 AI 生成图，均来自中央音乐学院“马思聪百年诞辰纪念活动”公开影像档案，图注逐张标明年代和来源。资料核查截至 2026 年 9 月 2 日。¹

开场：一把藏进工具箱的小提琴

1967 年 1 月 15 日夜里，广州黄埔一带的水面上，一艘编号为“002”的小艇向香港方向驶去。

艇上的一家四口没有普通旅客的行李。五十四岁的马思聪、妻子王慕理、女儿马瑞雪和儿子马如龙分开行动，装作彼此不认识，走到约定的水边。马思聪连琴盒也不能背——一个随身携带名贵小提琴的中年人太惹眼。那把与他相伴多年的琴，被船工预先藏进工具箱，先送上船。船费一时付不起，据儿子多年后的回忆，对方要他到香港后写下五万港币的欠条。

他们躲过检查，驶过黑夜。船靠近九龙一处石岸时，天还没有亮，一家人攀上石头，躲进岩洞，等接应的人来。马思聪后来在美国向记者公开讲述自己在“文化大革命”初期遭受的批斗、殴打和禁闭；大陆方面则把这次逃亡称为“叛国投敌”，成立了以小艇编号命名的“002 专案组”。亲属、朋友和帮助过他们的人被反复追查，有人因此失去自由，也有人死去。²

如果只从这一夜写起，马思聪很容易被压缩成一个“逃亡的音乐家”。如果只从《思乡曲》写起，他又很容易变成课本里一幅端正的爱国者画像。两种写法都只抓住了结局投下的影子。

在登上那艘艇以前，他已经走过半个多世纪：在广东海丰听过第一张留声机唱片，十一岁跟哥哥远赴法国，十七岁作为中国独奏者登上上海工部局乐队的舞台；二十岁在广州办音乐学校，二十五岁写出《思乡曲》，抗战中抱着琴辗转华南和西南，办交响乐团，教学生，写救亡歌曲；1949 年从香港回到北平，参加第一次文代会、政协会议和开国大典，随后被任命为中央音乐学院首任院长。

他不是站在新中国音乐体制之外的人。他参与了这套体制的创建，享有很高地位，也在历次政治运动中努力调整自己的语言。他写过反对右派的文章，写过抗美援朝歌曲和政治性标题鲜明的作品；与此同时，他坚持演奏巴赫、贝多芬、莫扎特和柴可夫斯基，坚持专业音乐不能因为“普及”而降低标准。到 1966 年，曾经的荣誉并没有保护他，反而变成批斗者口中的“资产阶级权威”证据。

这才是马思聪一生真正难写、也值得细写的地方：他不是一个与时代毫无关系、偶然被风暴击中的天才。他主动进入时代，想用从欧洲学到的技术为中国造出自己的小提琴语言，想替一个新国家办好最高音乐学府；他也在政治压力下妥协、表态、写应景作品。最后，时代要求的不再是妥协，而是把他整个人连同他的教育、趣味、经历一起否定。

那一晚，他能带走的，只剩一把藏在工具箱里的琴。

一、先把两所学校分清：马思聪究竟是哪一所音乐学院的院长

中文语境里，“中央音乐学院”和“中国音乐学院”常被简称为“央音”和“国音”。不了解校史的人只看全称，很容易把它们当成同一所学校在不同时期的名字。它们确实有过院系分合，也都在北京，却是两所不同的高等音乐学府。

中央音乐学院的直接建校过程发生在 1949 年。南京国立音乐院、华北大学文艺学院音乐系、东北鲁迅文艺学院音乐系等单位先后参与组建，学校起初设在天津，后来又并入北平艺专音乐系、燕京大学音乐系以及上海、香港中华音乐院的部分力量。1949 年 12 月，政务院通过任命，马思聪任院长，吕骥、贺绿汀任副院长；1950 年 6 月 17 日，学院举行成立典礼。1958 年，学校主体迁往北京鲍家街。

中国音乐学院则建立于 1964 年，办学重心更加明确地放在中国民族音乐教育和研究上。它的首任院长是作曲家安波，马可曾任副院长、代院长。马思聪从未担任中国音乐学院院长。

这个辨别不是无关紧要的文字游戏。马思聪主持中央音乐学院时，面对的核心问题是：怎样把不同传统、不同政治经历、不同地域的院校和音乐家合进一套全国性的专业音乐教育体制？怎样既教授西方作曲、演奏技术，又研究中国民族民间音乐？怎样在革命文艺的政治要求与音乐专业自身的规律之间维持空间？如果把学校写错，他一生最重要的制度性工作也就跟着写错了。³

本文也不用“院长”概括他的全部身份。马思聪首先是演奏家，后来成为作曲家；他长期教小提琴、室内乐与基础理论，也办过学校和乐团，做过指挥、编辑和全国性文艺组织的负责人。行政职务给了他调动资源的能力，也使他在政治风向改变时首当其冲。

二、1912—1923：海丰的孩子，最早听见的不是小提琴

1912 年 5 月 7 日，马思聪出生在广东省海丰县海城镇。按旧历是壬子年三月二十一。他的小名叫“艾”。海丰位于粤东沿海，地方戏、民歌和民间仪式音乐十分活跃；但马思聪后来回忆，自己的家庭“和音乐很隔绝”，亲戚中找不出一个会熟练拉胡琴、吹洞箫的人。⁴

这句话与后来庞大的“马氏音乐家族”看起来矛盾，其实说的是两代人的区别。父亲马育航早年受维新、革命思潮影响，做过教师、办过报，也进入过广东地方政界；母亲黄楚良略识诗书，会哼唱一些地方曲调。夫妻生育的孩子很多，后来有五名子女以音乐为职业，家族中还出现钢琴家、大提琴家、长笛演奏家。但在马思聪幼年，音乐尚不是家业，更不是一条由父母规划好的升学路线。

他第一次被声音吸引，来自外祖母家的留声机。年表记在 1915 年，马思聪三岁。他跟着唱片哼唱，未必知道那只喇叭口里的音乐从哪里来。七岁时，他在堂兄家看堂嫂弹风琴，很快学会一些曲调，母亲随后给他买了一架风琴。九岁到广州培正学校寄宿，他和同学吹口琴，又学月琴，能背着弹出很长的粤曲。

传记常喜欢从这些细节里寻找“天才早慧”的证据。其实更值得注意的是乐器的次序：留声机、风琴、口琴、月琴，最后才是小提琴。他后来之所以能把西方乐器写出中国曲调的呼吸，不只是因为到法国学过和声、曲式和弓法。他在懂得什么叫奏鸣曲以前，身体已经记住粤曲如何拖腔，民间旋律怎样在重复中改变，人的声音怎样不按欧洲音乐学院的分句方法呼吸。

马家的生活并不一直富足。父亲的仕途与广东政治动荡相连，家里人口众多，经济起落明显。后来的回忆写到，孩子们的早餐有时只是一碗白粥，配十来颗盐水乌豆或一点黑芝麻。把马思聪说成一个完全不知生活艰难的“有闲少爷”，与家庭实情并不相符；但能在十一岁时远赴法国学琴，也显然不是普通乡村家庭可以承担的选择。父亲的社会关系、长兄已经在法留学、家人对新式教育的接受，都是这次远行成为可能的条件。

1923 年暑假，长兄马思齐从法国回来养病，带回一只琴盒。盒子打开，小提琴的声音使弟弟着迷。哥哥随口说，可以带他到法国学。马思聪把这句话当了真。他后来形容自己从小固执，说了“一定”，便非做到不可。家人起初不放心一个十一岁的孩子走那么远，他哭闹、央求，最终在当年冬天跟着哥哥离开中国。

这不是后来被反复加工的“祖国音乐天才赴欧取经”场面。刚出发的孩子对巴黎、新奇和离开学校的兴趣，未必少于对音乐使命的认识。他真正艰苦的音乐训练，是上船之后才开始的。

三、1923—1929：法国六年，先改掉错误的弓法

马思聪和哥哥最初住在巴黎以南的枫丹白露。他跟一位女教师学了两个月，后来搬家，又换教师。最初三年，他先后跟过多位老师。语言、住处、经济条件和师资都不稳定；有的老师能教他认谱和拉曲子，却没有为右手运弓建立可靠基础。

1925 年下半年，他考入法国东部的南锡音乐学院，系统学习小提琴、钢琴、视唱、乐理和室内乐，还选修管乐器。第二年学院考试，他演奏帕格尼尼协奏曲，获得很好的名次。这个成绩容易给人一种“训练已经完成”的错觉。马思聪自己后来回看，评价相当严厉：视唱和乐理很有收获，提琴弓法却有根本问题。

1926 年夏天，他转而随巴黎歌剧院乐团首席或独奏家保罗·奥别多菲尔学习，奥别多菲尔夫人教他钢琴。这个阶段才真正校正演奏技术。对一名已经能够在考试中拉帕格尼尼的少年，重新承认基础错误并不轻松。弓在琴弦上接触的位置、手臂重量怎样传递、音色如何连贯，不能靠把困难曲目拉得更快来掩盖。马思聪后来对奥别多菲尔一直怀有深厚感激，因为老师不是替他增加一张漂亮履历，而是把他从一条错误路径上拉回来。

1927 年，他一度因颈部疾病不能拉琴，转而集中学习钢琴。停琴并没有使这一年空白。他开始更完整地认识巴赫、莫扎特、李斯特、肖邦，尤其迷恋德彪西。钢琴让他从独奏小提琴的单旋律思维进入和声、织体与音色层次。一个演奏者日后转向作曲，往往需要这样的横向打开：不再只问自己的声部怎么唱，也问同时响起的各声部怎样彼此照明或冲突。

关于他进入巴黎国立音乐学院的年份，中文材料有 1927 年秋和 1928 年两种常见记法。较稳妥的说法是，他在 1927—1928 学年间通过考试，进入布舍里夫的小提琴班；广州艺术博物院年表记为 1928 年。中央音乐学院纪念文章称他为该院第一位中国籍学生。早期报刊还使用过“第一个东方人”等更夸张的说法，后者难以仅凭现有公开材料完整核实，所以本文不沿用。⁵

他每天练琴五六小时，有时更多。今天音乐学院附小的孩子可能更早起步，比赛体系也更加成熟；放在 1920 年代的中国留学生中，马思聪面对的是另一种孤独：几乎没有现成的中国小提琴曲目可以带进课堂，也没有一条成熟的中国小提琴职业道路等他回去。他学的是一个在欧洲经过数百年积累的体系，回国以后却必须回答：这些技术在中国究竟做什么？

1929 年 2 月，家里经济发生困难，他提前结束学习回国。若按今天的学历想象，他的巴黎阶段似乎不够“完整”；但真正留下来的，不是一张毕业文凭，而是专业习惯、曲目眼界、法语能力和一个更难摆脱的问题——中国演奏家如果永远只演欧洲作品，究竟算不算建立了自己的音乐？

四、1929—1932：十七岁的独奏家，与上海舞台上的一道门槛

回国后的马思聪先后在香港、广州、南京、上海举行音乐会。报纸很快把他称为“音乐神童”。这称呼并不准确：他开始学琴时已十一岁，回国时十七岁，成功来自密集训练而非不可解释的儿童奇迹。不过，“神童”是当时报业最省力的新闻标签。一个会拉拉罗、莫扎特、圣桑的广东少年，从巴黎回到仍把西洋古典音乐视为新事物的城市，很容易成为社会新闻。

1929 年 12 月 22 日，他与梅百器指挥的上海工部局乐队合作，演奏当时被归于莫扎特名下的《降 E 大调小提琴协奏曲》K.268。上海工部局乐队的听众、管理和职业传统长期带有租界色彩，中国音乐家要作为独奏者进入其正式音乐会并不容易。近年的学术研究核对当时报刊后指出，马思聪是这支乐队常规音乐会上第一位中国独奏者。这一具体事实，比泛泛的“中国小提琴第一人”更有分量：他推开的不是抽象的历史大门，而是一扇此前很少向中国独奏者打开的舞台之门。⁶

赞誉之外，也有批评。一份左翼文艺刊物把他的演出看作西洋音乐服务于有产阶级和都市小姐的象征。今天读来，这类文字已经带有后来政治批判的预演意味；但批评背后并非全无现实问题。当时的交响音乐会主要集中在少数大城市，票价、场地和教育门槛决定了听众范围。马思聪必须面对一个真问题：从欧洲带回的艺术是留在租界音乐厅，还是能够和更广阔的中国社会发生关系？

1930 年，他回广州，在欧阳予倩主持的广东戏剧研究所附设乐队担任指挥兼第一小提琴。与训练成熟的欧洲乐队合作是一种能力，把本地条件有限的乐手组织起来，则是另一种能力。同一时期，他结识并帮助冼星海。冼星海后来赴法求学的路径，比马思聪更贫困、更曲折；两人的政治选择与音乐风格后来也不相同，但在中国新音乐刚形成的阶段，他们共享一个判断：仅仅复制西方曲目，不足以回答中国社会的问题。

1931 年初，马思聪第二次去法国。这次不再以小提琴技术为唯一目标，而是随作曲家扬科·毕能蓬学习和声与作曲。他写下 C 小调弦乐四重奏，接受严格的写作训练。演奏允许人凭音色、气质和舞台感染力在某个晚上赢得听众，作曲却要把每个音符固定在纸上，经得起另一个演奏者拆解。对马思聪而言，第二次留法完成了身份转换：他不再只想成为演奏欧洲音乐的中国人，而要开始写中国人可以演奏、也愿意反复演奏的专业作品。

1932 年初，他回国。此后五十五年，再没有把长期生活的重心放在欧洲。法国给了他方法，真正决定他的作品写成什么样的，是随后不断变化的中国。

五、1932—1936：二十岁的院长，和一位坐在钢琴前的终身合作者

1932 年春，马思聪与留法同学陈洪在广州惠福东路创办私立广州音乐院。他自任院长，教小提琴、钢琴和视唱。说“二十岁当院长”，听起来像一则少年得志的奇闻；放回当时环境，含义却不完全等同于今天主持一所成熟大学。学校是私人创办，专业师资、经费、招生和社会认可都要从头争取，院长既是教学负责人，也是最重要的招生招牌。

在这里，他认识了王慕理。王慕理比他年长两岁，毕业于广东真光教会学校，有钢琴基础。后来流传一种颇有戏剧性的说法：她为了接近仰慕的年轻院长，隐瞒已经学过钢琴，故意从初级班报名。这个故事来自多年后的转述，细节很难完全核实；能确认的是，两人在广州音乐院因教学和演奏相识，1932 年结婚，从此在音乐会舞台上长期合作。马思聪拉琴，王慕理伴奏，这个组合持续了半个多世纪。⁷

钢琴伴奏常被不懂室内乐的人当成背景。实际上，小提琴奏鸣曲中的钢琴不是衬托独奏家的家具；节奏由谁推动，呼吸如何衔接，强弱怎样彼此让位，都需要两个人在排练中形成默契。马思聪的巡演横跨战争、迁徙和制度更替，王慕理不仅管理家庭、照顾孩子，也在舞台上承担作品的一半结构。中新社后来概括她一生是马思聪音乐艺术的追随者和伴奏者，这个说法不算错，却容易把她自己的专业劳动写小。

广州音乐院经营不易。1933 年，马思聪把校务交给陈洪，北上上海和南京寻找职位。他曾试图进入上海国立音乐专科学校，未能如愿，后来到南京中央大学教育学院艺术系任讲师，教授小提琴、中提琴和大提琴。夫妻租住过徐悲鸿在玄武湖畔的一所房子。马思聪把九弟马思宏带在身边教琴；马思宏后来也成为小提琴家，在美国生活多年。

这几年，他写了 B 大调钢琴三重奏、G 大调第一小提琴奏鸣曲等作品。早期创作明显带着法国训练的痕迹：讲究形式、和声与器乐写作，却还没有找到后来一听便能辨认的民族音调。1934 年上海音乐会上，他第一次公开演奏自己的作品。对一名以演奏成名的年轻人，这是一次冒险。听众可能为炫技喝彩，却未必愿意对一个中国作曲者尚显生涩的作品保持耐心。

1935 年的《摇篮曲》成为重要转折。马思聪把童年听母亲哼唱的记忆放进小提琴，不是简单逐字移植一首现成民歌，而是让弓弦模仿人声的摇曳与气息。后来音乐史写作常把它称为中国早期第一批真正达到专业水准的小提琴独奏曲。所谓“专业水准”，不是说此前中国人没写过小提琴曲，而是作品在乐器技术、结构完整性和民族语汇之间建立了可持续的关系。

同年，他到北平演出，被京韵大鼓和北方曲调的自由节奏吸引，开始主动收集各地民歌。这一步改变了他的作曲方法。家乡音乐是幼年记忆，收集民歌则是一种自觉工作：记录旋律，理解歌词和使用场景，再判断它进入小提琴后哪些地方必须保留，哪些地方可以在和声、调性和曲式中扩展。

1936 年，他离开中央大学，受聘于广州中山大学。冬天写下早期抗战歌曲《中国的战士》。此时全面抗战尚未爆发，华北危机已经不断加深。一个从法国回来的小提琴家，正在从音乐厅名角变成同时教书、采风、写歌、办团的职业音乐人。

六、1937：《思乡曲》原本不是写给流亡美国的自己

马思聪最著名的作品《思乡曲》，作于 1937 年，是《绥远组曲》的第二乐章。中华人民共和国成立后，组曲改称《内蒙组曲》，三章通常列为《史诗》《思乡曲》《塞外舞曲》。它不是 1967 年出走美国后的感怀，也不是在海外回忆故国的晚年作品。把创作年份记错，会抹掉它最初面对的历史现场。⁸

1936 年前后，马思聪在北平接触到绥远、河套一带的民歌，其中一首《城墙上跑马》写离乡者想回头而不能。民歌的基本旋律并不复杂，短句下行，像一声又一声叹息。马思聪把它放到小提琴上，不靠华丽技巧把民歌“提升”为欧洲音乐，而是先保留歌唱的口吻：旋律进入时从容、克制，句尾似乎没有把话说尽。

随后，钢琴和小提琴把主题带离原来的调性。中段情绪变得更不安，音区抬高，力度增加；主题回来时，已经不是开头那种尚能安静回忆的思乡，而像经过一场无法言说的动荡。马思聪的学生杨宝智后来提醒，演奏这首曲子不能一板一眼。民歌里有“缩腔”，拍子之内仍要有伸缩，像人说到痛处时忽然停一下，再把声音放出去。若只按西洋抒情小品的匀整句法拉，音符都对，乡音却没了。

1937 年 7 月，全面抗战爆发，流亡成为数以千万计中国人的共同经验。《思乡曲》在这样的社会中被听见，很快超出作曲者的私人情绪。它没有枪炮声，没有把敌我口号写在标题上，却让失去家园的人听见一种不必解释的感情。1942 年，马思聪曾为旋律填词，在海丰传唱。后来中央人民广播电台把它用作对台湾和海外广播的开始曲，又给作品增加了一层跨越海峡、召唤归乡的政治含义。

三十年后，作品的作者本人逃离大陆，人们才倒过来把《思乡曲》视为命运预言。这个联想确实强烈：民歌里“跑马不能回头”的形象，与他晚年想回又未回的结局几乎严丝合缝。但好的传记必须抵抗这种严丝合缝。1937 年的马思聪不知道 1967 年会发生什么；《思乡曲》首先属于抗战前后的离乱，后来才在不同年代被赋予新的听法。

同年写成的《第一回旋曲》也取材于内蒙古民歌。两部作品显示他已经找到一条可行道路：用西方器乐形式组织材料，却不把民歌只当作表面的“中国装饰”。旋律怎样呼吸、节奏怎样弹性变化、和声怎样围绕五声音阶产生色彩，这些才是“民族化”的核心。

这条路后来影响了中国小提琴创作数十年。它也带来一个长期争论：使用民歌是否等于拥有民族风格？如果只把熟悉旋律放进西方曲式，作品会不会仍停留在改编层面？马思聪的最好作品之所以经得起重复演奏，正因为他没有给出一次性答案。他让民歌与小提琴彼此改变：琴不再只是欧洲独奏乐器，民歌也被拉进更长的结构、更多调性色彩和更复杂的情绪发展中。

七、1937—1945：抗战中的琴声，不在一座固定的音乐厅里

战争打断了学院、城市和家庭的稳定。1938 年广州沦陷，马思聪一家逃到香港；中山大学则在战火中多次迁校。他继续随学校任教，行程涉及云南澄江、广东曲江与坪石等地，又在香港、重庆、桂林、柳州、贵阳、昆明之间演出。地图上看是密集的城市名，落到生活里，是抱着乐器、谱稿和孩子一次次换住处。

王慕理后来用一句很具体的话回忆抗战演出：“台前琴声，台后儿女哭声。”夫妇在前台演奏，孩子在后台没人照管；一场结束，还要考虑下一程的交通、住宿和战事。传记若只列作品，会错过创作发生的物质条件。交响曲需要安静书写总谱，小提琴需要每天练习，钢琴不可能随身携带，而他们生活在空袭、撤退和临时校舍之间。

马思聪没有因此退回“纯艺术”。他写下《自由的号声》《武装保卫华南》《不是死，是永生》等歌曲，在广州广播电台教唱，参加义演，为救济侨胞、难民和抗战募款。仅在桂林，他就多次举办募捐性质的独奏会。歌曲的艺术价值并不完全相同，有些直接服务于当下动员，后来很少演唱；但它们说明，《思乡曲》的抒情与救亡歌曲的呐喊，在他那里不是互相排斥的两条路。

1939 年，他写《我怎样作抗战歌》，思考政治目的与音乐质量怎样相处。他反对把作曲理解为口号配音，也不认为专业技术天然高于大众歌唱。1946 年谈“中国新音乐的路向”时，他把结论说得很清楚：中国音乐家既要向西洋学习技术，也要向普通人学习，因为人民的声音和土地、山川、河流连在一起。

1940 年前后，他在重庆参与励志社交响乐团和中华交响乐团，担任指挥、第一小提琴或独奏者。中国人自己组织、演奏大型西方管弦乐，在战时后方既缺乐器也缺训练成熟的声部，排练常常比音乐会本身更困难。他要做的不只是站到台前拉琴，还要让弦乐齐奏的弓法统一，让管乐准时进入，让一群背景不同的乐手相信总谱上的秩序。

1941—1942 年前后，他写《第一交响曲》和《西藏音诗》。不同年谱对《西藏音诗》的写作、完成年份记载略有出入，这与战时迁徙中作品多次修订有关。作家徐迟曾看见他在防空洞中写交响曲。空袭警报、潮湿狭窄的空间与四行、十几行谱表形成一种近乎荒谬的对照：现实随时可能把纸页吹散，作曲者却要预想几十件乐器在未来某个舞台同时发声。《第一交响曲》并不描摹某一场战役，追求的是更宽的民族叙事：忍耐、斗争、希望和胜利。

《西藏音诗》由《述异》《喇嘛寺院》《剑舞》组成，使用当时收集和转述的西藏音乐材料。以今天民族音乐学的标准看，一个没有长期田野经验的汉族作曲家如何想象边疆，当然可以继续讨论；但在 1940 年代，它表现出马思聪持续扩张中国小提琴音色与题材边界的企图。小提琴既能唱河套民歌，也能制造寺院的幽深和舞蹈的锐利节奏。

1944 年的 F 大调小提琴协奏曲，是中国作曲家较早完整掌握协奏曲大型结构的重要成果。独奏与乐队不再只是“小提琴加钢琴伴奏”的放大版，而有真正的对话、冲突和回归。同期还有《牧歌》《跳神》《石鼓口大合唱》等作品。马思聪三十二岁时，已经同时建立起小提琴小品、奏鸣曲、室内乐、协奏曲、交响曲、合唱和抗战歌曲的作品谱系。

1944 年日军发动豫湘桂战役，战线推进，马家再次成为难民。他们经过梧州、柳州等地，受到演剧队与学校帮助。战时文化人互助不是浪漫故事：谁能找到一间房，谁能借到钢琴，谁能弄到车票和粮食，决定了一部作品是否还有机会继续写。

1945 年 2 月，马思聪夫妇在重庆连续举行音乐会。听众不仅听到外国经典，也听到中国人自己写的小提琴作品。抗战胜利时，他三十三岁。前半生的六次、十次迁徙没有把他变成只保存个人技艺的名演奏家，反而使“办中国自己的音乐”从一句理想变成可以逐件列出的工作。

八、1945—1949：胜利以后，他为何没有去美国

抗战胜利没有立即带来安定。马思聪先到贵阳任艺术馆馆长，1946 年参与上海音乐协会，出任主席；同年上海中华音乐院成立，他任院长，李凌任副院长。他也曾赴台湾担任演出、指挥工作，在台北、台中、台南等地举行音乐会。1947 年又主持广东青年会管弦乐团，兼任中华音乐院香港分院院长，主编香港《星岛日报》的音乐周刊。

这里的“中华音乐院”也不能与后来“中央音乐学院”“中国音乐学院”混为一谈。四十年代中国音乐机构寿命常被战乱和经费切断，一位音乐家同时在数城任职并不稀奇。马思聪每月往返香港、广州，既是职业选择，也说明当时没有一个足够稳定的全国性平台能容纳他的演奏、教学与创作。

内战气氛加深后，他的作品转向民主与和平主题。与端木蕻良合作的《民主大合唱》回应战后镇压和民主运动；与金帆合作的《祖国大合唱》《春天大合唱》，把“祖国”写成等待新生而非歌颂既有秩序的对象。《祖国大合唱》在广州演出时，四千多名听众要求从头再唱一遍，并传播到香港、南洋、日本等地。⁹

1948 年初，马思聪拒绝在支持国民党“戡乱”的宣言上签名，离开广东艺专，暂居香港。美国驻华大使司徒雷登邀请他全家去美国，法国方面也有任教可能，他都没有接受。后来回看，这一决定格外沉重：十九年后，他付出巨大代价才逃到美国。可是 1948 年的选择不能用 1967 年的结局解释。

他当时对即将建立的新政权怀有真实期待。中共在延安时期重视群众歌咏和民族民间音乐，周恩来又与他有过接触；相较国民党内战政策，新政治似乎提供了结束战争、重新建设文化机构的可能。他不是被强迫从海外召回，也不是因为没有退路才留下。

1949 年春，马思聪和欧阳予倩、萨空了等一百多名文化界人士从香港乘船北上，经烟台到北平。他任华北文工团副团长、燕京大学音乐系教授，参加第一次全国文代会，当选全国音协副主席；9 月参加第一届中国人民政治协商会议，10 月 1 日出席开国大典，并创作《欢喜组曲》。

“欢喜”在这里不是后来宣传为他补写的心情。一个长期经历战争、相信中国需要新音乐制度的人，确实有理由对国家统一与文化重建感到兴奋。理解这种真诚，才会理解 1967 年出走对他为什么不是一次轻易的改换阵营，而是对自己半生选择的撕裂。

九、1949—1958：中央音乐学院首任院长，不只是一个名誉头衔

1949 年 12 月，政务院正式任命马思聪为中央音乐学院院长。对三十七岁的他来说，这是国家级文化地位的高点，也是一项异常复杂的合并工程。

新学院的来源并不单一。南京国立音乐院有民国时期专业院校的制度传统；华北大学、东北鲁艺的音乐系带来革命根据地的文艺经验；燕京、北平艺专、上海与香港中华音乐院的教师又有不同学术背景。有人留过欧美，有人长期在根据地做群众音乐；有人强调严格的欧洲基础训练，有人更关心音乐能否直接服务工农兵。把这些人放进同一张课程表，比组建一支临时乐团难得多。

学院制定早期教学计划时，一方面设置政治理论、新民主主义论、新音乐运动史等课程，另一方面保留作曲、音乐学、指挥、钢琴、管弦乐、民族器乐、声乐等专业体系。国家要求培养“为人民服务”的音乐人才，学校又必须回答一个专业问题：一个演奏者若没有多年枯燥训练，根本不可能在任何人民面前把琴拉准。

马思聪重视视唱练耳，把它看作学习音乐的基础。他亲自编写一百首《视唱练习》，1953 年出版。院长写基础教材，透露出他的办学性格：制度口号要落到每天读谱、听音和节奏训练，否则只会停在会议记录里。

他给学生上课时言语不多，示范很多。音阶和琶音必须练，运弓要在“用力”与“放松”之间找到平衡。学生林耀基后来把提琴教学概括为“匀、准、美”，继续培养出胡坤、薛伟等一代演奏者。这条师承不能简单写成马思聪一人创造了中国小提琴学派，但他确实把法国训练、本人的舞台经验和中国作品的语言传给了第一代中央音乐学院学生。梅振强、杨宝智、林耀基、刘育熙、盛中国等人的成长，使他的影响不只留在自己的唱片里。¹⁰

1951 年，马思聪率中国音乐家代表团参加捷克斯洛伐克“布拉格之春”国际音乐节。代表团里既有周广仁这样的钢琴家，也有郭兰英、刘管乐等民族音乐表演者。这套人员组合很能说明新国家对外展示的愿望：专业音乐不是单纯模仿欧洲，中国民歌、戏曲声腔和民族器乐也要进入国际文化交流。

1952 年，他带领学院三十多名干部和教师到皖北治淮工地劳动、演出。今天很容易把这类活动一概看成政治形式；对当时知识分子而言，它同时有接触基层生活、接受思想改造和完成国家动员的多重含义。马思聪从中写出《淮河大合唱》等作品，却也必须让学院行政与教学围绕政治任务调整。

五十年代前半期，他的公共身份迅速增加：全国人大代表、中国文联委员、中国音协副主席、《音乐创作》主编、国际比赛评委。他在 1955 年赴波兰担任肖邦国际钢琴比赛评委，写文章介绍傅聪获奖；1958 年又担任第一届柴可夫斯基国际比赛评委。一个中国音乐家开始参与国际专业评判，这说明他的权威不只来自行政任命。

创作也没有完全被院务吃掉。《山林之歌》完成于 1953—1954 年，以云南山地风光、少数民族歌舞与《山鬼》意象为背景；《新疆狂想曲》把新的民族材料放进更绚丽的器乐写作。《山林之歌》不是写实风景画，五个乐章从山林召唤、歌舞到夜景和终曲，显示他对管弦乐色彩的控制已经成熟。

然而，政治与专业的张力从未消失。中央音乐学院成立典礼曾准备演出《欢喜组曲》，作品很快被批评为“形式主义”而撤下，直到几十年后才重新完整公演。1956 年“双百方针”提出后，马思聪公开强调作曲家应有个性与独特风格；1957 年反右运动开始，他又发表《音乐工作有缺点，但必须坚决反对右派》。这不是一个可以略去的尴尬事实。

马思聪并非始终沉默的被动受害者。他是体制内高级文化干部，在政治运动中使用过当时的官方语言，也参与过与运动一致的表态。我们不知道每一句话有多少个人认同、多少自保和职责压力，不能替他补写内心；可以确认的是，他既在努力维护专业标准，也在适应越来越窄的政治边界。把他写成从头到尾与体制对立的自由艺术家，会让 1966 年以前那十七年变得虚假。

十、1959—1965：琴可以拉什么，也成为政治问题

1959 年 2 月，《人民音乐》发表董大勇《评马思聪先生的独奏音乐会》，矛头不只对准他的技巧，还对准节目选择。演奏外国经典和《思乡曲》《西藏音诗》等作品，被质疑脱离时代、向听众夸耀技术。这篇文章引发持续数年的讨论，杂志随后也刊发不同意见，编辑部一度对过度批判作出修正。¹¹

争论表面上问“一场独奏会该拉什么”，实质上问专业艺术是否有独立于政治宣传的价值。如果音乐会必须把当下政治主题放在首位，那么巴赫无伴奏、贝多芬奏鸣曲乃至一首没有口号的中国抒情曲，都可能被追问服务对象。技巧越精细，越容易被说成个人炫耀；作品越含蓄，越容易被指为没有明确立场。

马思聪没有停止巡演。1959 年秋，他到上海、南京、杭州、苏州、无锡、南昌、广州、海南等地；1960 年又到甘肃、青海、新疆。他晚年写简历时说，除西藏外，自己的足迹走遍全国各地。演出不只在大音乐厅，也进工厂、农村，与业余爱好者座谈。这个行动既可理解为回应“面向群众”的政治要求，也确实延续了他抗战以来把小提琴带出少数都市沙龙的愿望。

与此同时，他写下《第二交响曲》、A 大调大提琴协奏曲，出版第一交响曲、第二交响曲与小提琴曲集，讨论独唱独奏水平和交响音乐技巧。1961 年，中央乐团首演《第二交响曲》。他并没有因为风向收紧而完全放弃大型器乐写作，只是作品演出、评论和出版都更依赖政治环境。

这几年还有一个容易忽略的侧面：马思聪不是只守着法国经验。他参加教材审定，到新疆演出，持续整理民歌，同时主张“普及不能等于降低”。这种立场今天听来平常，在当时却很容易两面受压。专业同行可能认为他的和声与曲式仍过于保守，政治批评者又嫌他太讲技巧、太依恋欧洲经典。

到 1965 年，他仍任中央音乐学院院长、中国音协副主席，是第三届全国人大代表。国家级头衔给人稳定的错觉。实际上，反右、“大跃进”、文艺界持续的路线批判，已经让专业争论越来越习惯于给人定性。一篇作品评论可以迅速变成世界观批判，一次曲目选择可以被追到阶级立场。

1966 年 2 月，他写《焦裕禄悼歌》。这是目前年谱所列他在大陆完成的最后一部作品。几个月后，学院不再讨论这首歌写得如何，也不再需要院长审课程。运动开始清算“反动学术权威”，而这个标签几乎是为马思聪这样的知识分子预先准备好的：留过法国、演奏西方古典音乐、住过配给的院长住宅、有国际联系、有名望，也有一整套普通学生短期内无法掌握的专业权威。

十一、1966：从首任院长到“劳改队”

1966 年 6 月，“文化大革命”迅速进入中央音乐学院。马思聪与副院长赵沨、作曲家江定仙、声乐家喻宜萱等领导和教师先被文化部安排到社会主义学院“集训”。名义上是集中学习，实际人身自由和信息来源已经受到限制。

8 月 9 日，学院造反组织把他们带回校内，隔离审查，编入所谓“一类劳改队”。他们被监督劳动、写检查，不许回家，也不能自由接触外界。曾经由马思聪主持校务、聘任教师、安排课程的校园，转眼成了关押和羞辱他的地方。

8 月 14 日晚，造反者到马家张贴大字报，门窗和院墙被覆盖。王慕理感到危险，带着孩子离开北京，在亲友帮助下辗转南京、广东躲藏。8 月 22 日，马思聪被拉去批斗。女儿马瑞雪后来回忆，父亲脸上被涂黑，身上贴满标语，遭到殴打。学生和同事的回忆中还出现挂牌、戴高帽、强迫弯腰、吃草等侮辱性情节；马思聪本人 1967 年向《生活》杂志叙述，自己被关在“牛鬼蛇神”集中处一百零三天，遭受皮带扣殴打和公开羞辱。¹²

对这些细节，史料层次要说明白。马思聪的公开控诉是当事人证言，具有直接价值，也发表在冷战宣传竞争最激烈的 1967 年美国媒体上；家属、学生的回忆多在多年后形成。不同来源在核心事实——禁闭、批斗、殴打、抄家、人格羞辱——上高度一致，具体日期与个别动作仍应以档案和交叉证言核对。不能因为美国媒体利用他的故事，就反过来否定他身上的伤；也不能为了加强悲剧效果，把每个二手传闻都写成同一天发生的事实。

他为什么没有立刻逃？马如龙说，家人提出到香港避一避时，父亲起初坚决反对。他觉得批斗也许能熬过去，一旦离开，就会被认作叛逃，半生事业和名誉全部断掉。这个迟疑非常符合他此前的人生：1948 年拒绝赴美、1949 年主动北上、十七年主持国家音乐学院。他不是没有国外关系，而是无法轻易承认自己必须从参与建设的国家逃走。

秋冬之交，马思聪患肝炎，获准回家休养。妻儿已经南下，他的北京住所遭抄查，社会联系几乎断裂。11 月 28 日，中央人民广播电台对台湾和海外广播不再使用《思乡曲》作为开始曲。一个作品的命运先于作曲家完成了政治定性：昨天还能召唤海峡彼岸听众，今天连旋律也成了问题。

1966 年文艺界有许多人自杀、被打死或长期关押。马思聪并不知道自己的底线在哪里，也不知道下一次批斗是否还能活着回来。逃亡不是对一项已依法作出的判决提起上诉，而是在法律和正常行政已经失效的环境中寻找生路。

十二、1967 年 1 月：从北京到广东，再从“002”号艇到香港

马家人的路线不是一次整齐的集体旅行。王慕理和女儿先到南京投靠亲属，发现追查逼近后又转往广东；马如龙也设法南下。马瑞雪曾返回北京看父亲，把南方家人的计划告诉他。双方争执很久，马思聪才同意先离京养病。

从北京到广州，他仍在犹豫。亲友寻找船只、联络接应人，任何一个环节泄露都可能被捕。马思聪的公众辨识度很高，报纸和宣传材料上有他的照片；他不能正常买票去香港，也不能拿着护照出境。

1967 年 1 月 15 日，一家人按计划到达黄埔水边。船工何炳权和一名绰号“狗头”的同伴驾驶小艇。马思聪后来最珍视的那把琴先藏进工具箱。家人乘公共汽车时分开坐，下车后也保持距离，像互不相识的路人。小艇出海后，城市灯光慢慢退远。马如龙在四十年后说，真实过程比已经出版的传记写得更惊险，但他没有用传奇口吻把父亲塑造成天生的冒险家；这家人只是没有别的安全出口。¹³

16 日凌晨，他们到达九龙一带海岸，爬上岩石躲藏。接应亲属把他们转移到安全住处。香港报纸很快得知消息，在头版报道这位大陆知名音乐家的到来。殖民地政府不愿长期承担高度敏感的政治风险，美国驻港领事系统则迅速介入。马思聪在香港的外甥女徐美芬通过关系联系美国领事馆，美国方面安排一家人前往美国。

有的叙述说他从上岸那一刻就目标明确，要“投奔自由”；有的纪念文章则只写“被迫出走”。两种用语都带着后来阵营立场。更接近当事处境的表达是：他先从迫害中逃到香港，再在英美政府安排下赴美避难。活命、保住家人、继续作曲，是直接动因；离开一个正在失去基本人身安全的政治环境，也当然具有政治意义。

1967 年 4 月 12 日，美国国务院公开宣布马思聪已经离开中国大陆、到美国避难。随后，他在纽约向记者讲述文化大革命。《时代》周刊和《生活》杂志把他作为少数成功逃出的中国文化名人重点报道。美国政府和媒体确实利用他的经历展示中国政治灾难；这并不等于经历是美国制造的。宣传利用与事实真实性，是两个必须分别判断的问题。

十三、出走之后：活下来的人背后，还有一张被牵连的名单

马思聪一家到美国后安全了，留在大陆的人却开始承受后果。

公安系统成立专案组调查逃亡路线，因为所乘小艇编号，“002”成了案件代称。谁帮忙传话，谁安排住处，谁接触过船工，谁与马家有海外关系，都可能被追查。1968 年，经康生、谢富治批准，马思聪被正式定为“叛国投敌分子”，发出通缉。作品停止公开演出和教学使用，名字在大陆音乐生活中消失。

亲属被株连的具体人数，媒体常写“几十人”，不同材料统计口径并不一致。可以确认的是，马家成员和帮助逃亡者遭到审查、拘押和迫害。他在上海的二哥马思武自杀，岳母、侄女和家中工作人员等也在迫害中死亡。把这些人只写成“大师逃亡的代价”，仍然不公平；他们各自承受的是具体生命灾难，而不仅是传记主人公旁边的一串注脚。¹⁴

马思聪在美国公开控诉，进一步加重大陆方面的报复。官方不只认为他非法越境，还认为他“恶毒攻击文化大革命”、为外国反华宣传服务。冷战两边于是形成镜像：美国媒体把他包装成“从红卫兵手中逃出的最重要文化领袖”，大陆政治材料把他包装成背叛祖国的敌人。两边都需要一个清楚的符号，而他本人一再坚持的区分——反对迫害不等于不爱中国——在符号竞争中很难被听见。

这也是评价他出走时必须守住的伦理底线。未经合法程序的禁闭、殴打和株连，已经破坏国家要求个人承担忠诚义务的基础。一个人带家属逃离现实生命危险，不应被写成道德上的叛国；他在国外讲述所受迫害，更不构成对祖国人民的背叛。国家、政权、政治运动和故乡不是同一个概念。马思聪后来仍写中国题材、关心中国音乐，不需要证明他从未批评过制度，才配拥有“爱国”二字。

十四、1967—1978：美国没有给他另一座中央音乐学院

到美国后的最初日子充满新闻关注。马家先在弗吉尼亚州暂住，后来到马里兰，1969 年左右迁居费城。马思聪举办演奏会，接受采访，也到东南亚和台湾巡演。公众注意力却很快下降。美国古典音乐市场并不会因为他在中国的行政地位而自动提供同等位置；语言、经纪网络、冷战身份和年龄都限制了他重新建立演奏事业。

他没有在美国获得一所大音乐学院的长期院长职位，也没有成为主流交响乐季反复邀请的明星独奏家。家庭经济依靠演出、社会支持、子女工作和相关基金维持。说他“出国后潦倒无人问津”不准确，说他被美国奉为顶级大师、生活极其优渥也不准确。更接近现实的是：他有华人社会和音乐界朋友的帮助，能够生活与创作，却失去了在中国拥有的庞大学校、学生、乐团和公众听众。

马思聪把时间重新排成练琴与写作。他常清晨起床，伏案三到五小时，再练琴数小时。儿子回忆，有时早晨看见父亲趴在客厅桌上睡着，旁边堆着写好的谱纸。行政会议没有了，创作时间反而增加；与此同时，作品在大陆不能演，西方主流乐团又很少主动采用一个中国流亡作曲家的大型新作。许多总谱长期只是纸上的声音。

1968 年，他赴菲律宾、印度尼西亚等地演出；1969 年在美国举行独奏会。纽约评论对他的西方经典曲目评价不一，对他自己的中国作品往往更感兴趣。这种反应并不奇怪。离开原有文化语境后，他若只拉贝多芬，要与整个欧美演奏传统正面竞争；当他拉《思乡曲》《塞外舞曲》，听众才听见一个不可替代的声音。

他多次到台湾。1946 年他已经在台湾指挥、演出，流亡后又于 1968、1972、1977 年举行较大规模巡演。台湾方面把他的到访赋予鲜明反共意义，他本人也在公开信与演出中使用过强烈政治语言。若只把这些活动解释成“艺术家被利用”，会忽略他对文化大革命的真实愤怒；若把他完全写成台湾政治宣传者，又会忽略他更长时间用于采风、排练与写作。

1972 年巡演期间，他走访台湾多地，接触原住民族音乐，后来写出《阿美山歌》《阿美组曲》《高山组曲》。这些作品延续他三十年代形成的方法：旅行、听民间旋律、记录，再用提琴与合唱重构。他对“祖国”的音乐想象从来不限于一种汉族中心声音；但他获取和改写少数民族材料的方式也带有那个时代作曲家的位置——更多是艺术吸收，而不是今天强调共同署名、社区授权的田野合作。

旅美创作中最庞大的作品是芭蕾舞剧《晚霞》，又名《龙宫奇缘》。题材取自蒲松龄《聊斋志异》中的《晚霞》，从 1971 年动笔，前后写了多年，1978 年完成。它不是简单的乡愁日记，而是充满舞台、人物与幻想的长篇总谱。离开熟悉社会后，马思聪没有把二十年全部写成自传性哀歌；他仍有对戏剧、古典诗歌、民间故事和大型形式的兴趣。

《李白诗六首》《唐诗八首》把古诗转为艺术歌曲；《相见时难别亦难》《家乡》则与别离经验更直接相连。女儿马瑞雪参与歌词和歌剧脚本，使家庭也成为创作共同体。后来完成的《双小提琴协奏曲》，常由马思聪与儿子马如龙演奏。父子同台的意义不只在血缘：一把琴的独白变成两把琴追逐、交错，像他在海外为自己补建一支最小的乐团。

1971 年中美关系开始解冻。周恩来在与基辛格会谈时曾询问或谈到马思聪，表示对他五十多岁离乡感到遗憾。这个说法由多种后来的传记和转述保存，具体谈话措辞未在本文查到完整中美会谈原始记录，不宜把流行版本逐字当作速记稿；但大陆高层开始意识到马思聪出走是文化和政治损失，应当可信。问题在于，遗憾没有立刻变成撤案，他的“叛国”定性又维持了十多年。

十五、他在美国究竟写了什么：乡愁只是其中一部分

把马思聪晚年作品统称为“思乡”，既动人，也偷懒。

乡愁当然存在。他常演奏《思乡曲》，做过反复回到中国却再也逃不出的噩梦，给朋友写信时谈家乡、山川与旧人。可作曲不是把一种情绪不断换标题。他在美国时期的作品横跨小提琴、声乐、合唱、弦乐队、协奏曲、芭蕾与歌剧，技术兴趣并未停止。

《高山组曲》起初与台湾采集的材料有关，后来改为弦乐队版本。弦乐没有歌词，却能通过分部、持续音、拨弦和旋律层叠建立山地空间。《阿美组曲》不是《思乡曲》的复制，节奏与舞蹈性更突出。《第三回旋曲》《第四回旋曲》回到他年轻时熟悉的器乐形式，说明七十岁左右仍在琢磨主题怎样返回、怎样每次回来都略有不同。

《A 大调钢琴协奏曲》多次修改。他给老友徐迟写信时谈到，完成云南旋律的协奏曲后，又要投入新疆题材歌剧《热碧亚》。一个居住费城的老人，创作地图仍在云南、新疆、台湾山地、唐诗和聊斋之间移动。所谓故乡，不是一张固定的海丰明信片，而是他几十年走过、听过、收集过的中国声音总和。

歌剧《热碧亚》来自女儿马瑞雪的诗剧构想。1964 年在北京时，马家已接触到有关维吾尔族人物的文学材料；七十年代先写出《热碧亚之歌》，八十年代继续收集新疆音乐，反复修改脚本，1986 年完成。歌剧是否在戏剧结构、民族表述上完全成功，可以由演出和研究继续判断；它至少证明，马思聪最后几年没有只整理旧作等候归国，而是在挑战自己此前没有完成的体裁。

他的大量晚年作品生前演出不足，影响了后人评价。作曲史常被首演、出版、录音塑造：写出来却没有乐团排练的总谱，很容易从公共记忆消失。2007 年《马思聪全集》与十三张 CD 的作品全集出版，2012 年百年纪念音乐会首演《高山组曲》弦乐六重奏版本、重新演出《欢喜组曲》，人们才有机会把他从《思乡曲》一首作品中释放出来。¹⁵

十六、1979—1985：信重新穿过太平洋，名字也重新回到节目单

1979 年，马思聪第一次收到长女马碧雪从北京经香港转来的亲笔信。此前许多年，家庭联系被政治阻断，消息只能曲折传递。女儿仍在大陆，他不可能把“中国”处理成一个抽象地理名词；那里有亲人，也有学生、同事和被连累者。

1980 年以后，中国音乐界和文化部门人士陆续与他接触。中国音协副主席李凌、文化部部长黄镇、中国驻美大使柴泽民等与他恢复联系。作品逐渐出现解禁迹象，旧友来信，国内音乐家开始讨论如何处理历史遗留问题。

这个过程并不轻松。“四人帮”倒台不等于所有案件自动撤销。马思聪的定性涉及非法出境、海外讲话、与台湾的联系和公安专案，音乐学院不能单方面用一场纪念会解决。1984 年，中央音乐学院向公安部、文化部提交请示和平反意见；11 月，时任院长吴祖强访问美国，到费城看望老院长。

吴祖强曾是中央音乐学院早期学生会主席，也成为改革开放后推动学院恢复专业秩序的重要人物。照片里两人隔着桌子并肩坐着，桌上有点心，身后是普通住宅的窗户。没有欢迎横幅，也没有会议主席台。一个曾被自己学院批倒的院长，与后来主持这所学院的人，在十九年后重新建立正式联系，制度修复先从一间客厅开始。

1984 年 12 月 31 日，公安部同意平反意见；1985 年 2 月，文化部发出通知，中央音乐学院正式致函马思聪。通知的关键不是一句笼统“历史误会”，而是撤销“叛国投敌分子”帽子，恢复政治名誉，解除对作品演出和作为教材的禁令，对其后来与台湾方面的联系不再追查。¹⁶

平反来得太晚，却不是没有实际内容。1985 年 3 月，上海交响乐团演奏《山林之歌》和《思乡曲》，成为长期禁演后大陆首次公开恢复其作品；4 月，中央音乐学院举办马思聪小提琴作品音乐会。节目单重新印出他的名字，学生可以再次把谱子放到谱架上。

马思聪十分激动。他把十九年流亡比作“苏武牧羊十九年”，谈到想回国看同事、学生和亲友，到各地演出，尤其想去一生唯一没有到过的西藏。家人后来回忆，他甚至设想在南京居住，坐车看江南细雨。

但“想回”与“已经决定何时回”之间仍有距离。他对 1966 年留下的身体和心理创伤有余悸，海外生活和家庭安排已经持续近二十年，台湾方面也不希望他公开回大陆。关于他为何没有在 1985、1986 年立即成行，后来的文章提出过政治阻力、手续、健康、顾虑等不同解释。最稳妥的结论是：平反以后，他明确表达归国愿望，也与国内恢复来往；尚未完成具体回国计划，健康便迅速恶化。不要为了让结局更悲情，虚构一张已经买好却永远没登机的票。

十七、1987：他没有留下一个被设计好的“最后音符”

1987 年 3 月，马思聪因心脏病入院。他长期心脏扩大、瓣膜病变，出现气促、不能平卧等严重症状。熟悉马家的医生廖大同后来回忆，在费城宾州医学院重症监护室见到他时，检查发现心脏已经明显扩大。医疗团队建议进行双瓣膜置换手术。

这是一项高风险选择。不开刀，病情难以逆转；开刀，则可能死在手术和术后并发症中。马思聪希望恢复健康，也仍想着回中国，最终同意手术。5 月 20 日凌晨，他在手术过程中或术后不久去世，享年七十五岁。不同简略年表常只写“病逝费城”，熟人医生的记述则明确指向双瓣膜手术失败。¹⁷

传记作者很容易在这里安排一首《思乡曲》、一句遗言或一张未完成的谱，让死亡像舞台落幕。可靠材料没有提供这样的戏剧性时刻，就不应该补写。马思聪留下的未竟计划包括芭蕾《九歌》，歌剧《热碧亚》刚完成不久；他也没有来得及亲眼看见自己的作品在大陆重新进入稳定演出和出版。

王慕理继续住在费城。她一直希望回国定居，但身体、年龄和子女都在海外，使愿望未能实现。2000 年 9 月，她因心脏病在费城去世，九十一岁。若只在马思聪传记里称她为“夫人”，会忘记她自己也是跨越六十余年的钢琴伴奏者，是战时巡演、学院生活、逃亡和流亡创作的共同经历者。

2007 年，马如龙致信国务院总理温家宝，希望完成父母魂归故土的遗愿。有关部门推动落实。同年 12 月 13 日，马思聪、王慕理的骨灰由亲人护送，在广州白云山麓的麓湖公园聚芳园安葬。葬礼很简单，没有大型官方仪式。亲人轮流撒下骨灰和泥土，种了三棵桂花树。儿子说，终于圆了父母的心愿。¹⁸

从 1967 年踏上香港石岸，到 2007 年骨灰回到广州，正好四十年。《思乡曲》在现场响起并不令人意外，可真正使这个时刻有重量的，不是作品预言了命运，而是一个国家终于承认：当年被称作“叛国”的逃亡，本来是一位受迫害者的求生。

十八、怎样听马思聪：不要只听旋律“像不像中国”

马思聪常被概括成“把西方作曲技法与中国民族音乐结合”。这句话正确，却被使用得太频繁，几乎失去内容。若要具体听见他的贡献，可以从五组作品进入。

1. 《摇篮曲》：小提琴怎样学会说家乡话

《摇篮曲》规模不大，价值在于它没有把民间性理解成敲锣打鼓的热闹。弓的连贯、装饰音、句尾的松弛都接近母亲哼唱。小提琴本来善于长线条歌唱，马思聪让这种歌唱不再默认等同于欧洲浪漫主义，而可以拥有广东童年记忆。

2. 《内蒙组曲》：借来的民歌，变成完整的器乐叙事

《思乡曲》最容易被单独演奏，《史诗》和《塞外舞曲》则能让人看到组曲的完整幅度。三个乐章不是三张风景照片：庄重、哀愁和舞蹈构成一条情绪弧线。主题来自民歌，发展却依赖作曲家的调性安排、织体变化和小提琴技术。真正值得听的，是主题离开原处后怎样回来。

3. 《西藏音诗》：音色想象与边疆想象

《述异》《喇嘛寺院》《剑舞》分别处理神秘、静观与动作。马思聪通过持续音、特殊音程、速度反差塑造空间。今天听这部作品，一方面能欣赏他扩大小提琴表现力的能力，另一方面也可以追问：二十世纪汉族作曲家笔下的“西藏”有多少来自真实音乐材料，多少来自都市艺术家的想象？经典不需要免于提问。

4. F 大调小提琴协奏曲与两部交响曲：他不是“小品作家”

《思乡曲》传播太广，反而遮住马思聪处理大型结构的能力。协奏曲要求独奏与乐队建立戏剧关系，交响曲要求没有文字帮助也能维持长距离张力。抗战时期完成这些作品，说明他的目标从来不是只写几首有民族旋律的沙龙小品。演出机会和总谱传播不足，才使公众熟悉度远低于艺术史意义。

5. 《山林之歌》与《晚霞》：管弦乐里的景物和戏剧

《山林之歌》可以先听色彩：木管像远处呼唤，弦乐铺开山中雾气，舞蹈段落又让节奏落地。《晚霞》则需要按芭蕾舞剧听，人物、场景和动作决定音乐长度。它写于流亡时期，却没有把每一幕都变成政治控诉，反而保留了马思聪少见的幻想和游戏感。

6. 《阿美组曲》《高山组曲》《热碧亚》：晚年并没有停止寻找材料

这些作品证明他的“中国声音”不是三十年代找到一次便永远照用的配方。到台湾采集旋律，重新回想新疆，给唐诗谱曲，改写协奏曲，他一直在更换材料和体裁。是否每次都达到《思乡曲》的集中度，可以有不同评价；持续写到七十多岁，本身说明作曲并非流亡生活的精神装饰，而是他的日常劳动。

十九、如何评价马思聪：演奏家、作曲家、教育家，也是政治年代里的知识分子

马思聪的历史地位至少有四层，不能互相替代。

第一层是演奏史。他不是最早接触小提琴的中国人，也不能用一句未经限定的“中国第一个小提琴家”概括。但 1929 年作为中国独奏者进入上海工部局乐队常规音乐会，长期在各地举行个人独奏会，把中外曲目带到战时后方和新中国各地，这些都是可以落实到节目、日期和场所的开拓。

第二层是作曲史。他为小提琴建立了一批真正进入保留曲目的中国作品，从小品、奏鸣曲、组曲到协奏曲；又写交响曲、室内乐、合唱、歌曲、芭蕾和歌剧。他的风格并非二十世纪最先锋，和声语言仍与法国印象主义、浪漫主义和传统调性关系密切；他的独特性在于，把这些方法变成承载中国民歌呼吸的器乐语法。

第三层是教育史。中央音乐学院不是他一个人创办的，吕骥、贺绿汀、赵沨以及来自多所院校的大批教师都参与奠基；把全部功劳归于首任院长，会抹去集体工作。但马思聪在专业建制、基础课程、小提琴教学、国际交流与学院声望上确有核心作用。学生再教学生，影响延伸到他去世以后，这比行政任期更持久。

第四层是二十世纪知识分子史。他主动回到 1949 年后的中国，接受国家职务，也公开使用过运动语言；他既写《欢喜组曲》《中国少年先锋队队歌》，也写《乐曲是大炮对准美帝轰》这样的政治文章。他不能被塑造成从未进入意识形态的纯洁艺术家。正因为他已经作出大量适应和贡献，1966 年仍被一夜之间打成敌人，才更能说明那场运动的逻辑：它不是只惩罚公开反对者，而会不断制造新的“不够革命”。

他的逃亡不需要浪漫化。它有恐惧、犹豫、亲友冒险、外国政府介入和冷战宣传，也给留在大陆的亲属带来灾难。把它叫“投奔自由”太像一张旧海报，把它叫“叛逃”则沿用施害者定性。“逃出迫害”已经足够准确。

同样，平反也不能写成一切圆满。帽子摘掉了，作品重演了，骨灰回来了；死去的亲友不能复生，二十年的创作环境和师生关系不能补还。制度承认错误很重要，若把承认错误变成一个温暖结尾，却不追问错误为何发生、为何维持十九年，纪念就会再次遮住历史。

二十、一张尽量简明的年表

尾声：音乐没有替他回头，却替他留下了路

马思聪去世后，人们总愿意用《思乡曲》解释他的一生。旋律太合适了：一个从海丰出发的孩子，两次到法国，又在中国战火中奔走，最后从海上逃走；作曲三十年后，自己成了不能回头的跑马人；再过四十年，骨灰才越洋归来。

可如果一生只剩这一个象征，马思聪还是被简化了。

他年轻时不满足于只拉外国名曲，花了几年才找到民歌和小提琴相遇的办法；战争中没有把琴锁进箱子，而是到处演、到处教；成为院长后，仍亲自写视唱练习，仍上台拉音阶、奏鸣曲和自己的新作；被批评“炫技”时继续巡演；到了美国，失去学院和大乐团，便在客厅写总谱，让儿子拉第二把琴，让女儿写歌词，让妻子的钢琴继续接住他的句子。

他最重要的遗产不是“忠诚”或“受难”中的任何一个标签，而是一种具体的音乐实践：学来的技术必须真正消化，民族风格不能只贴在标题上，普及不能靠降低标准，政治可以规定一时的节目单，却不能永久决定哪些音符值得留下。

那艘“002”号艇带走了一个被自己学生批斗的院长。二十年后，中国重新出版他的谱，恢复他的名字；四十年后，他和王慕理回到广州。历史没有让人回到原点，也没有补偿他们失去的岁月。

音乐能做的更有限，也更长久。它不能在 1966 年保护马思聪，不能替亲属免去株连，不能让心脏手术成功。它只是把一条听得见的路留在时间里：从海丰的粤曲到巴黎的课堂，从河套民歌到小提琴，从防空洞里的交响曲到费城客厅的总谱。

今天再听《思乡曲》，最好不要急着说那是他的命。先听那四个短句怎样一层层落下，听弓在句尾怎样迟疑，听主题离开以后如何改变，最后又怎样回来。

人没能回来，主题回来了。

资料来源与延伸阅读